Segunda parte del artículo adaptado del ensayo “Afiche Cubano: La construcción de una identidad cultural” (2011), por Laura Buscaglia y Max Rompo.
Cartel “El afiche cubano” (2013) de Max Rompo

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Segunda parte

Hicimos en la primera entrega de este informe un breve repaso a través del caldo de cultivo de lo que posteriormente sería el movimiento afichista cubano y que llegaría a volverse un estilo nacional con el que promotores, autores y lectores se identificaron rápidamente. En esta segunda parte entraremos de lleno en el impulso de la flamante revolución socialista de Castro que terminó por institucionalizar la práctica.

La llegada del Socialismo

Con la revolución todo

Tras el triunfo, en 1959, de la revolución socialista un grupo de cineastas se unió para crear el “Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica” (más conocido como ICAIC). Se trató de una institución con fines educativos y de difusión que contaba con el apoyo absoluto del nuevo gobierno que entendía que el cine, tal como sucedía en la Unión Soviética, era un instrumento de concientización y propaganda sin parangón. En poco tiempo se convirtió en el eje que nucleara toda actividad de producción fílmica así como también su promoción, permitiendo por primera vez que la actividad se regule para fortificarse en todos sus brazos. De hecho es gracias a la gestión del ICAIC junto a otras entidades de difusión cinematográfica como PELICUBA (abocada a la tarea de reproducir películas realizadas en la URSS) que el cartelismo alcanza su climax en Cuba (Fig.1). La relación del movimiento, bajo el ala del gobierno, con el público era similar a la que mantuvieron los artistas constructivistas con su pueblo. Las herramientas de representación pictórica y significación estaban en manos del estado para poder impartir las ideas del régimen a toda la población. Así como el cartel cubano había sabido responder al mercado cinematográfico, ahora se debía al estado. Estas producciones eran muy particulares. Era común que algunas distribuidoras enviaran a sus proveedores copias de los carteles producidos en la isla para que fueran expuestos o archivados. Con el correr de los años aquellas piezas se convirtieron en rarezas muy apreciadas por coleccionistas de todo el mundo. En palabras de Rivadulla “la cartelística cubana de cine superó las fronteras entre gráfica y pintura, y asumió de forma creadora valores de la plástica contemporánea internacional. Asimismo, contribuyó al desarrollo de una sensibilidad colectiva en los aspectos visual y cultural, aportando una concepción estética consecuente con la nueva etapa histórica.”

Fig.1 || «ICAIC décimo aniversario» (1969), cartel de Alfredo Rostgaard

Muchos exponentes del ICAIC participaban en certámenes internacionales de diseño con sus pares de Polonia, Alemania, Francia, Checoslovaquia, Italia, Japón, etc. Llevaban al mundo el testimonio de la nueva Cuba y traían consigo honores y reconocimiento a la isla. La calidad de los carteles y, sobretodo, de los documentales cubanos era extraordinaria y muy audaz. Félix Beltrán, otro gran exponente del movimiento, cuenta que “Utilizaban escenas explícitas y brutales de la guerra de Vietnam así como música de los Beatles. Estas películas se convirtieron en un medio de comunicación incomparable, y los carteles fueron una manera de promocionarlas. El gobierno se percató que los afiches eran interesantes especialmente para los extranjeros. Fue así que se convirtieron en una prueba de que Cuba permitía el arte moderno y garantizaba libertades y tolerancias que la diferenciaban de los países de Europa Oriental. El valor cultural se definía también en cómo el país se promocionaba en el mundo mediante documentales y carteles ya que un cartel podía circular o ser expuesto en países donde a un funcionario castrista no le estaba permitido hablar sobre las ideas de la revolución. Estos eran carteles con mensajes muy complejos o con frases del Ché o Castro que muchas veces se tornaban poéticos. También era una manera para Cuba de denunciar las contradicciones del capitalismo especialmente en los Estados Unidos. Es importante tener en cuenta que en la década del 60 y 70 E.E.U.U. era una tierra muy conflictiva: racismo, asesinatos, y abuso de poder político. Estos eran ejemplos demoníacos del capitalismo que se promocionaban tanto en Cuba, así como en otros países.” De hecho, artistas de todo el mundo vieron en la corriente cartelista cubana un nido para sus ideas y ambiciones progresistas. Hablamos de los pintores europeos como el español Antonio Saura y americanos como el chileno Roberto Matta. Estamos agregando entonces a la práctica del diseño de carteles cinematográficos una nueva corriente con notables diferencias, las del cartel político.

De ésta columna también fue pionero Rivadulla Martínez: “En la madrugada del primero de enero de 1959 recibí la noticia de la huida del dictador Fulgencio Batista. Y canalicé la emoción que sentí diseñando ese cartel al que haces referencia. Y en la mañana de ese mismo día imprimí serigráficamente aproximadamente cien ejemplares con las dos tintas que simbolizan el Movimiento 26 de Julio (rojo y negro) y en papeles del mismo formato y calidad de los que utilizaba para producir carteles de cine.”(Fig.2).

Fig.2 || «26 de Julio» (1959), cartel de Eladio Rivadulla Martínez

Félix Beltrán hace referencia a éste fenómeno explicando que “como el ICAIC no producía ni importaba películas que fueran contradictorias a la revolución, los temas estaban más abiertos a la interpretación. Otra diferencia entre éstos y los carteles políticos era que no se les permitía a los diseñadores firmar o identificar los carteles (ideológicos) que producían, causa por la cual tantos de ellos son anónimos a diferencia de los carteles del ICAIC”

“Con la Revolución todo. Contra la Revolución nada”, proclamó Fidel Castro en un congreso de la Unión de Artistas Cubanos de los primeros tiempos. Esas palabras determinaron cierta manga ancha de los dirigentes hacia la obra de los creadores implicados en la proyección gráfica del proceso revolucionario” recuerda ahora Beltrán, y dice además: “El estado lo controlaba todo, así que la única manera de hacer diseño gráfico era a través de éste. A un pintor le era más fácil trabajar solo, realizar una obra de arte con la cual el estado no estuviera totalmente de acuerdo, sin embargo este no era el caso del diseño gráfico. Para ésta época en Cuba el diseño gráfico estaba basado en ideas que no eran creadas por los artistas, si no que venían directamente de las instituciones estatales. A través de varias instituciones el estado absorbió a aquellos diseñadores gráficos que se quedaron en la isla. El cartel cubano fue influido artísticamente por las personas que controlaban dichas instituciones. No había guías estilísticas ni un manual escrito, pero existían ciertas restricciones. El estado prefería que los diseñadores emplearan frases de los discursos de los líderes del gobierno, sobre todo de Fidel Castro. Así los mensajes eran claros, sin dificultades de interpretación. Como diseñador en un país libre, uno puede decirle “no” a un cliente, estar en desacuerdo o incluso mandarle al infierno, pero en Cuba esto no era posible ya que la revolución y sus mensajes se consideraban omnipotentes e infalibles. Todo el mundo tenía que subordinarse a estos mensajes lo que generó paranoia en la práctica. Recuerdo que una vez hice una ilustración del Che Guevara con un color amarillo fluorescente y un intermediario me dijo que era demasiado carnavalesco y que no reflejaba su valor simbólico. Estos intermediarios a menudo se volvían inflexibles y extremadamente cautelosos debido a su temor de que los errores (de tipo político) les costaran su trabajo. Así sucedía hasta el extremo que algunos artistas descartaban cualquier idea que pudiera provocar la censura. El tiempo también era un factor. Algunas veces los carteles se encargaban y se completaban en el mismo día. Las ideas se tenían que crear inmediatamente porque no había tiempo para desarrollarlas como hubiéramos querido. Los conceptos eran simples, pero siempre había excepciones, como los carteles de Antonio Fernández Reboiro que a veces se volvían incomprensibles. El texto no podía ser demasiado pequeño ya que se tenía que hacer a mano. Los colores se empleaban directamente de las latas y no había sitio para experimentos ya que había escasez de pigmentos. No teníamos medios para secar los carteles y a menudo se pegaban entre sí. Todos esto llevaba a una metodología de trabajo simple y sintética. Por su parte, la campaña de alfabetización fue extensiva y extraordinaria. El estado pediría a la gente que aprendiera a leer y lo que proporcionaban era material político, principalmente sobre la Unión Soviética. La alfabetización se convirtió en una especie de adoctrinamiento, como en América cuando los indios aprendieron a leer y escribir para ser influidos por la cristianidad; los lemas eran seductores por claros y concisos: “Defendamos nuestra soberanía”, “Aprenda a leer y escribir”, “La tierra es de aquellos que la trabajan”. (Fig.3) Estos mensajes convencieron a muchos.”

Fig.3 || «Clik» y «Libertad a Ángeles Davis», carteles de Félix Beltrán.

Según el propio Beltrán, mas allá del panorama de condicionantes burocráticos que el estado impuso a la producción cultural hubo un momento en el que los carteles disfrutaron de cierta libertad y fue bajo la dirección de María Angélica Álvarez. Ella era más liberal, abierta y bregaba por un cartel cubano más moderno. Pertenecía a una familia de clase media-alta y era contraria a alinearse con las ideas y el control de la Unión Soviética. Ya que tenía poder y estaba conectada con las altas instancias (estaba casada con un funcionario de alto nivel gubernamental), sus ideas eran toleradas. Durante este tiempo la expresión política de los carteles era más audaz, aunque evidentemente había límites. A nadie se le permitía reproducir una imagen inadecuada de Fidel Castro, porque existía la censura”

La importancia que nos refiere la figura de Beltrán es mucha, ya que ha trabajado por dentro y fuera de la estructura del gobierno de Castro y ha tenido, además, trato frecuente con otros referentes del diseño internacional que determinaron muchas de las influencias en la obra cartelística moderna cubana (Paul Rand, Shigeo Fukuda, Milton Glaser y Michael Peters). Con el correr de los años setenta y ochenta, el movimiento cubno fue enriqueciéndose más aún al igual que había sucedido en Polonia primero y en Francia después cuando el público se fue entrenando hasta volverse mas propenso a leer sus discursos. Con el lector expectante por ver qué había de nuevo en cada pieza los autores ganaron libertad y pudieron hacer que las leyes de estructuración y legibilidad se esfumaran y permitieran nuevos juegos o experimentos ya sea con las letras (destaca la irrupción de recursos caligráficos en la rotulación de los afiches), las formas (ilustraciones y síntesis empezaron a suplantar a la por demás ponderada fotografía) o una clara toma de posición que desnudara la subjetividad del diseñador. Fue así que el afichismo cubano abrazó nuevos códigos que se pudieron conjugar perfectamente con la tradición de la “estética nacional”. El trabajo de Muñoz Bachs, Dimas, Abre, Córdoba, Morantes y otros tantos materializó el éxito en la carrera emprendida por construir un discurso y arte gráfico genuinamente cubano.(Fig.4)

Fig.4 || «Reto a Ichi» y «Tristana», carteles de Muñoz Bachs y Jorge Dimas.

El verdadero aporte

Hasta aquí no hemos hecho mas que describir el marco histórico, las características de producción formales y teóricas y la relación del movimiento con referentes europeos y americanos contemporáneos. Podríamos memorizar sus características formales y entender su aporte al diseño gráfico como disciplina, pero no sería más que una simple sucesión de decisiones compositivas y discursivas que se corresponde al auge de los movimientos posmodernos de la segunda mitad del siglo (Pop, Psicodelia, Hippismo, etc.) en todos los rincones del globo. Si bien no estaríamos incurriendo en un error omitiríamos cuestiones mucho más significativas en términos de alcance cultural. Para poder ver el afiche cubano, como una pieza de diseño es necesario que nos preguntemos ¿cuál era la óptica del público de la isla desde 1930 a 1990? Repasando lo dicho en la primera parte de este artículo, el cartel nace de la mano de la industria cinematográfica en búsqueda constante de beneficios económicos para los empresarios del sector. Debe llevar intentar más gente a las salas de cine con el cuidado de no espantar a nadie, ni herir susceptibilidades (deliberada búsqueda de universalidad). Posteriormente, bajo la estricta supervisión del gobierno de Fidel Castro, aquella condición comercial primera se vuelve en busca de “acercar las ideas de la revolución a la gente” nuevamente con la intención de incluir a la totalidad de la población. Si ésta idea de hablar a toda la población sin distinción de raza, sexo y edad fue la constante que dio vida al movimiento y tareas a sus exponentes sería razonable analizar ¿de qué forma llevaban a cabo semejante labor? Entran en juego las influencias de la modernidad, desde la escuela de la Bauhaus y la Nueva Tipografía hasta la escuela Suiza y la Ulm de Aicher con sus valores de legibilidad, tipografías grotescas, claridad, estructuración y uso racional del espacio. Podríamos decir que hasta este punto mantienen coherencia con el dogma del funcionalismo que había dado a luz el Constructivismo pero, ¿de qué forma se trabajaba la imagen?. Pocas son las conexiones con el trabajo de los artistas rusos ya que las composiciones eran heterogéneas, mezclaban lenguajes, alteraban e intervenían las figuras, daban uso enfático al color y siempre, por sobre todo, se podía ver la subjetividad del autor reinando cada decisión. Nada más lejano de las ideas estandarizadoras de la modernidad; la imagen para los cubanos no se atenia a ninguna ley, la “anarquía” posmoderna. El discurso que resultaba de unir imagen y texto, posmodernidad y modernidad, era también complejo. No existe cómo sostener la idea de universalidad cuando se construyen mensajes retóricos, que realizan un recorte de sentido y demandan una serie de competencias, por básicas que sean, del lector. En muchas ocasiones estos discursos son realmente crípticos; pero lejos de ser una crítica desfavorable, nos interesa exponer por qué, estas contradicciones no se oponen al éxito del movimiento entre sus coterraneos. Fueron más de 60 años de tradición cartelística cubana, y desde tempranos tiempos, el público estaba a la expectativa de qué nuevo mensaje hallaría en cada afiche. La continuidad en la producción y publicación de estas piezas “empapó” a cada cartel de los intereses sociales, políticos y culturales de su época. Mantuvo una cercanía directa con el lector. No sería correcto asumir que todos en Cuba abarrotaban los cines o se apasionaban respecto de las ideas del gobierno porque el afiche fuera fácilmente aprehensible o descifrable, este llegaba por un claro encantamiento estético, era también un hecho artístico pero que a diferencia de tantos otros corrientes en la isla, este era un hecho estrictamente cubano. Cuba acudía no solo a la pieza u evento al que se lo convocaba, sino a la construcción de una cultura propia que los interpretaba e identificaba desde sí misma. En conclusión, no fue un empresario ni un funcionario el comitente de cada afiche producido artesanalmente en la isla desde 1940, el destinatario era la ciudadanía toda. Los cartelistas convirtieron aquel aparente hecho económico en uno artístico, dieron a luz una tradición de la modernidad y la belleza que tenía un anclaje en movimientos internacionales contemporáneos pero que era también genuinamente cubano. No debería, entonces, pasarse por alto el poder del color y la impronta de las imágenes ni el hecho de que aún hoy sean piezas de colección estimadas en todo el mundo. Los afichistas cubanos, parieron de la nada, una identidad cultural donde no la había. Identidad que sigue vigente y que traspasó fronteras, hito histórico y simbólico para Cuba.

Este artículo es una adaptación del ensayo “Afiche Cubano: La construcción de una identidad cultural” (2011), por Laura Buscaglia y Max Rompo

Fuentes: 
• “El cartel Cubano”. Mirta Muñiz. (Nuestra America, Editorial. 2003)
• “Fundamentos del Diseño Gráfico”. Beirut, Helfand, Heller & Poynor (Infinito Libros, 2006)
• “El afiche“ de Susan Sontag (Infinito Libros, 2006)
• “La imagen constante” de Davenport Marcia (Página 25. Ed. Planeta)
• Sitio del Comité PROGRÁFICA cubana (www.prografica.cult.cu)
• Mall Cubano (www.mallcubano.com)
• Blog de Luis Lacosta Alverich (Cineasta cubano) (www.lacosta-cine.blogspot.com)
• Portal de la Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana (www.habananuestra.cu)
• Informe de Reinaldo Morales Campos, Especialista en Propaganda y Publicidad. Promotor Culturale Investigador de la Memoria Histórica del Cartel Cubano
• Diario El País, Isabel Obiols (Barcelona 15/07/2004)
• Entrevista a Félix Beltrán, por Maggy Cuesta (Sitio de Joan Costa)
• La Jiribilla (20 de Junio de 2004) (www.lajiribilla.cu)
• Portal oficial Cultura Cubana (www.cubarte.cul.cu)
• Sitio web Art Of Cuba (www.artofcuba.com)