El siguiente artículo es una adaptación del ensayo «Afiche Cubano: La construcción de una identidad cultural» (2011), por Laura Buscaglia y Max Rompo.
Cartel «El afiche cubano». (2013) Max Rompo
El orígen
El paisaje pictórico tradicional de la isla
Cuenta Eladio Rivadulla Martínez que en La Habana de las décadas del ’20 y ’30 la coexistencia de la ornamentación carnavalesca de las calles durante los eventos festivos con adornos y guirnaldas, las publicaciones fantásticas que llegaban de Norteamérica, comics e historietas, las rotulaciones decorativas de los letreros publicitarios de las tiendas de la ciudad, los coloridos carteles ilustrados de las tabacaleras realizados por pintores populares y regularmente expuestos en las paredes de la ciudad, constituían un paisaje que era una suerte de caldo pictórico que posteriormente, el propio Rivadulla reconocería como determinante en su trabajo. Nutrido al mismo tiempo por las ideas modernas que le serían inculcadas en su formación docente-artística por el profesor Helmudt Wotzkow en la escuela alemana de Bauhaus. Aquel jóven admiraba la creación artística y el énfasis en el dramatismo pictórico en la disciplina por un lado, mientras que por el otro valoraba la estructuración, racionalización y el vigor del color plano (características propias del diseño aplicado) que encontraba en la obra gráfica y teórica de Moholy Nagy, Walter Gropius y Paul Klee que pasó muchas veces por sus manos. El Cartel Cubano, como movimiento, es en sus orígenes cartel comercial cinematográfico
Veremos a continuación cuáles son sus propiedades y cómo llegó a convertirse en un lenguaje de valor nacional y popular que trascendió las fronteras de la isla y el paso del tiempo.
Nacimiento del cartel cinematográfico
Según Eladio, el afiche cinematográfico cubano debe su existencia a la primera reproducción del cartel de Auzolle (Fig.1). Impreso y dispuesto en las calles de París durante 1895 para divulgar la primera proyección cinematográfica que inauguraban los hermanos Lumiére y cuyos ejemplares fueron introducidos en La Habana durante 1897 por un representante de dicha firma para anunciar la presentación de sus películas en Cuba por primera vez. Primero, entonces, estuvieron los carteles publicitarios de las tabacaleras que sentaron las bases de la tradición cartelista, luego llegaría el cartel de Auzolle para los hermanos Lumiere y posteriormente,con la creación del movimiento cartelista cubano,éste se reforzaría con los primeros impresos nacionales diseñados para las pocas películas que allí se grababan y reproducían por medio de la técnica litográfica en la Compañía Litográfica de La Habana. Pero el movimiento encontraba que el alto coste económico de la técnica (debido al bajo volumen de producción y las cortísimas tiradas) dinamitaba las posibilidades de desarrollo dela actividad en la isla cubana.
Fig.1 || 1895 Afiche diseñado por Marcellin Auzolle, impreso mediante la técnica litográfica en Francia durante 1895. Importado a Cuba en 1897 y distribuido por Gabriel Veyre, representante de la firma Lumiére. Introdujo la técnica de reproducción por grabado a la isla que posteriormente pasará a ser serigráfica.
Es imprescindible considerar que en Cuba, ni los impresores ni los diseñadores de carteles cinematográficos, a diferencia de Europa y Norteamérica, estaban incluidos en la «industria cinematográfica». Durante las primeras 3 décadas del siglo la Compañía Litográfica de La Habana se encargó de imprimir los únicos carteles de promoción de cinematografía nacional, mediante la litografía-offset mientras que los otros carteles del mercado llegaban impresos directamente desde Nueva York y eran procesos incosteables para las modestas distribuidoras cubanas. Ya en los años 1980 fue Rivadulla Martínez quien dice haber trabajado produciendo carteles para más de tres mil títulos fílmicos, nacionales y extranjeros. Pero a comprender esta situación no se puede arribar si antes no conocemos cuál fue su aporte, como pionero, al desarrollo de la actividad. Hacia 1940 comienza a imprimir sus carteles con un rudimentario equipo serigráfico que había sido importado como rareza de los E.E.U.U. por un comerciante catalán a quien se lo compró con un pequeño puñado de tintas y un manual manuscrito que describía los procesos de la técnica; todo esto durante el período en que el auge de la cinematografía de Argentina y México enamoraba al pueblo Cubano y empujaba, al mismo tiempo, la producción de cine nacional y se refiere a ello: «Se me ocurrió diseñar y multiplicar carteles por medio de la serigrafía en 1943. Era la etapa de auge del cine argentino y mexicano. Propuse la idea a diferentes distribuidoras de filmes latinoamericanos, realicé proyectos con témpera a tamaño real, los mostré y recibí las primeras órdenes de impresión.Así comencé, generando a la vez dicha modalidad gráfica–serigráfica sin antecedente conocido en Cuba.»
Las tiradas que exigían las distribuidoras no eran masivas, y requerían un uso intensivo del color y recursos gráficos bajo muchas consideraciones económicas. El único medio capaz de satisfacer esta demanda, era la serigrafía. Su alto rendimiento, bajo coste, potencia de los colores, resistencia del pigmento a las inclemencias del clima tropical y la posibilidad de imprimir aceptablemente sobre cualquier soporte (el formato preferido para las nuevas promociones era el americano, 70 x 100 cm) la convertían en un medio ideal. «La serigrafía es el único procedimiento impresor que permite producir carteles de cine de formato normalizado de un cuerpo 28 por 36 pulgadas con variedad cromática,en tiradas reducidas. Tiene la capacidad de imprimir en cualquier superficie con valores plásticos y de textura y posibilidades técnicas alternativas, que viabilizan sustituciones de materiales. Más aún, puede dotar de signos homogéneos a diseños con características contradictorias y su costo de producción es el más reducido de todos los medios impresores.»
En éste contexto, los carteles de factoría cubana compartían espacio con piezas que las productoras enviaban a la isla con las copias de sus películas. «Durante la década de los cuarenta continué dicha producción sin complacencia, pero con interrupciones por falta de mercado, ya que las productoras latinoamericanas y norteamericanas enviaban la propaganda a sus distribuidoras nacionales y sólo me encargaban carteles cuando reestrenaban copias nuevas de filmes viejos cuya propaganda original ya se había agotado.» (Eladio Rivadulla Martínez a La Jiribilla, 20 de Junio de 2004).
Aunque en sus primeros años no competía con la alta tecnología y recursos a los que había alcanzado la técnica en el mundo (y hasta que en algunos casos se importaban papeles especiales o películas de alta sensibilidad) pronto los autores tomaron conciencia sobre la necesidad de acudir a un uso más artesanal de las herramientas y a generar la «serigrafía de producción nacional»que permitiera reflejar, con recursos limitados, la luz y el colorido de la propia naturaleza y tradición pictórica cubana heredada. Para ello los artistas se ejercitaron en el uso de los colores planos, que son los que pueden reproducirse por screen manual. Ésta relación íntima del autor con sus herramientas tanto a la hora de diseñar la pieza como a la hora de producirla tiene un claro antecedente en la obra artística y el ideario de valores que había planteado William Morris en el Art & Crafts. Cuando los autores reconocieron como objetivo»generar una estética nacional que se corresponda a la propia tradición», expusieron una manera determinada de entender la pieza a trabajar (tal como lo había hecho Morris con su «necesidad de diseñar objetos bellos en su totalidad»). El diseñador, en ambos casos, era también el impresor, las características de la pieza estaban contempladas en su totalidad en pos de cumplir un único y explícito objetivo. Es conveniente citar al crítico y profesor cubano, Dr. Jorge Bermúdez cuando se refiere al perfeccionamiento de esta técnica: «… desde la segunda postguerra, la serigrafía se convirtió en una de las técnicas de impresión con mejores resultados dentro de la producción cartelística de la época. Esto demuestra el desarrollo de la industria poligráfica cubana; pero, sobre todo, el nivel técnico obtenido en este campo semejante al de otros países del mund oindustrializado de la época.» (La Imagen Constante, DaventportMarcia, Pag. 25 Ed. Planeta). Citemos también que la relación del público con el cine, era más emocional que racional o de simple contemplación. El Star System imponía a sus estrellas como íconos, que aparecían en las películas y despertaban pasiones en los espectadores que sentían la situación como una experiencia vital y experimentaban vínculos de extrema afinidad y ensueño con los protagonistas. No resulta un dato menor el hecho de que sólo en La Habana, existieron más de cien salas de cine para una población de 650.000 habitantes. Directa es la relación en el uso, en los carteles, de pigmentos intensos, cálidos y asociados a las pasiones violentas.
Una nueva imagen
Forjar una estética propia
El público iba a ver reiteradas veces la misma película y era común que las salas las exhibieran una y otra vez ya que aunque seguían siendo exitosas en términos comerciales, no contaban con ningún tipo de promoción, los carteles agotados durante las primeras proyecciones no eran reeditados. Allí encontraron los afichistas un espacio para su producción gráfica (que había sido desestimada sucesivamente por comerciantes y funcionarios del estado como práctica) en el que pudiera diseñar afiches para películas que ya habían sido reproducidas y vistas por el público pero que no eran promocionadas. Era pauta de los distribuidores que éstos diseños despertaran identificación y seducción en el público.
La sucesiva y continua reedición de muchas de estas piezas son garantía de su eficacia y aceptación y era tal el grado «artesanal» de ésta producción, que en muchos casos, el uso de la imagen recurría a la representación de los protagonistas de los filmes compuestos en una diagramación que dejara para el rótulo espacio abundante y poder así utilizar la misma ilustración para varias películas en las que trabajara el mismo actor. Ésta fue además una cualidad que modeló el gusto por el uso intencional y sensible del blanco que pregonaba Jan Tschichold y los exponentes de la Nueva Tipografía. Explica Martínez al respecto: «Cuatro de los referidos proyectos los diseñé con imágenes de protagonistas populares de películas mexicanas y argentinas: Jorge Negrete y Libertad Lamarque (Fig.2), Dolores del Río y Carlos Gardel, los cuatro con características novedosas diferenciadas de los carteles foráneos:
- Imágenes sobre dimensionadas de cada estrella cubriendo la mayor parte del espacio del cartel con sólo el nombre del galán ola diva, sin títulos de los filmes, para que los afiches pudieran ser utilizados para la propaganda de cualquiera de las muchas películas de los mismos protagonistas
- Espacios reservados en blanco, sin nada impreso en los fondos y al pie, con el objeto de que los rotulistas de las salas de exhibición rotularan los títulos de los filmes, fechas e identificación del salón de proyección. (Fig.3)
- De esta forma los mensajes de los carteles incrementarían sus promociones habituales y estimularían a los distribuidores a solicitar mayores cantidades de impresos de cada diseño, los costos productivos se reducirían y desde luego, los precios para los distribuidores.»
No resulta descabellado pensar entonces que el lenguaje aplicado en Cuba a las producciones del Star System encuentre una relación directa con el advenimiento del movimiento Pop (Fig.4) en los futuros años 60′. Así como la «homogeneización» de las imágenes planas, plásticas y fotográficas forzó la necesidad de evitar la representación de juegos de luces y sombras imponiendo la ruptura de la imagen en el plano (condición heredada del Cubismo y su discurso «en torno a lo que se sabe del objeto a representar»). Las propias limitaciones e impronta del sistema de reproducción serigráfico sumadas a un conjunto común de valores estéticos, basándose en la ecuación diseño+serigrafía fueron modelando gusto y sensibilidad de autores y pueblo. El movimiento logró calar hondo en el inconsciente popular y se constituyó la identidad propia para la producción visual de Cuba que habían decidido construir. El hecho de que, por requerimiento comercial de las distribuidoras los carteles estén dirigidos a toda la población de las ciudades, sin hacer distinciones de sexo, raza, credo o escala social contribuyó directamente al arraigo de los valores de la corriente en el espectro completo de la cultura cubana.
Fig.2 || 1942 y posterior. Dos versiones del afiche de Eladio Rivadulla Martínez, impresos en serigrafía. El recurso de emplear la imagen de las estrellas de la película dejando espacio para componer el título permitía también que las mismas herramientas y diseño fueran utilizados para varias películas del mismo protagonista.
Fig.3 || 1969 y posterior. Cuatro versiones del afiche diseñado por René Azcuy e impreso en serigrafía para la película «De la Guerra Americana» de Pastor Vega.
Fig.4 || IZQUIERDA | 1970. Daisy García, Afiche para la Brigada Sanitaria Motorizada impreso en serigrafía. El uso de las propiedades de contraste y saturación del color como estructurador de la composición, la decisión de no dibujar los contornos de la figura, la complejidad que cobra la técnica con el uso y registro de múltiples matrices para trabajar una gran cantidad de tintas en una misma pieza y el poder de síntesis de figuras complejas en placas sólidas reconocibles son condiciones que comparte el movimiento de cartelistas cubanos con sus pares, referentes del movimiento pop de los años sesenta y setenta. DERECHA | 1969 | Great American Nude de Tom Wesselmann (exponente del Pop norteamericano). Serigrafía 58x73cm
Fig.5 || A LA IZQUIERDA CUBA | 1987. Eduardo Muñoz Bachs. Afiche serigráfico a 8 colores para la película «Un hombre de éxito». AL CENTRO Y DERECHA | POLONIA | 1957- Jan Lenica «jajko». Serigrafía y Jerzy Flisak «El Dorado». Serigrafía.
Era limitado también el acceso a las facilidades tipográficas cuyas letras de caja fueron mayormente heredadas de pequeños y antiguos talleres, y cuyos tipos no se correspondían tampoco con las corrientes mas avanzadas y de moda en el mundo. El uso creativo que se le dio a la tipografía de esa vieja caja y a la caligrafía aportaron incluso un sello muy propio al cartel cubano y determinó en cuestiones de diseño, que los autores aplicaran el uso recurrente de tipografías grotescas y de palo seco propio de los ideales modernos (que aprendieron de la Bauhaus y que podían encontrar apoyado en los ideales de legibilidad y universalidad en sus contemporáneos Suizos).
El uso de tintas fuertes y colores planos que citamos anteriormente, la estructuración clara que permitía reutilizar las piezas y herramientas (con fines económicos) pero al mismo tiempo jerarquizara la información y sobretodo (gracias al trabajo íntimo del autor con la pieza y la exploración de la subjetividad) la convivencia de lenguajes varios en el mismo cartel, el uso dramático de las formas, contrastes, colores y la impronta personal de la subjetividad del diseñador en la pieza se encuentran íntimamente ligados a la producción del movimiento de afichistas en Polonia (Fig.5) primero y en Francia posteriormente (donde la mirada personal del autor sobre la pieza teatral o película es casi más importante que la pieza, extranjera, en sí).
Nueva comunicación
Forjar un discurso propio
Fig.6 || 2005. La Habana. Roberto Fabelo. Serie-Retrato Loco
Polonia y Cuba compartieron la construcción de una estética y práctica de identificación nacional deliberada e intencional. De hecho, la obra de los afichistas cubanos ha definido cánones y valores sensibles que han sido tomados tanto por sus plásticos contemporáneos como por los exponentes actuales (Fig.6 y 7). Entrados los años ’50 y terminada la segunda guerra mundial, la hegemonía en la producción cinematográfica pertenecía por completo a E.E.U.U. (fundamentalmente gracias a la disminución de la producción de películas europeas durante los períodos de las grandes guerras). Pero acabadas las mismas, un puñado de artistas europeos (italianos: Fellini, franceses: Godard y españoles: Buñuel) irrumpían en la escena con recursos estéticos y discursivos frescos en el marco de una revalorización del cine europeo a nivel mundial y que, como tal, se popularizarían en Cuba con el correr de los años.
Dado que estos carteles estaban en idiomas foráneos y poseían criterios comunicativos diferentes, era imposible que funcionaran en el contexto de la isla, razón por la cual la demanda de carteles de producción nacional se incrementó notablemente. Esto trajo consigo un refinamiento importante, enriqueciendo los recursos estéticos de la práctica pero por sobretodo las técnicas y valores comunicacionales que tenían lugar en el uso de recursos asociativos novedosos, evocadores y figuras retóricas que empezaban a dominar el panorama y se corresponde también con las de las pintadas ideológicas del Mayo francés. La excelencia que había alcanzado la corriente se debía al carácter personal del uso cromático de la pintura cubana, la revalorización de la idea impartida por la Bauhaus de reconciliar el arte con la técnica, los recursos narrativos heredados del comic y la viñeta americana, la influencia de las nuevas experiencias que llegaban por primera vez desde las vanguardias europeas de principios de siglo, los principios de la publicidad, la vuelta al país de muchos artistas que volvían de estudiar en París, emigrados de la Bauhaus perseguidos por el nazismo, Suiza y el resto de Europa y que traían consigo panfletos y publicaciones teóricas y los discursos comunicativos comerciales que tenían sitio en esas latitudes también. A esta lista puede sumarse también el hecho de que, la estrecha relación, en el proceso de fabricación, entre el diseño y la producción en manos del mismo autor permitió que cada uno de los cartelistas dotara a sus obras de rasgos personales y le concediera gran valor artístico. Esto se dió como una consecuencia del movimiento, ya que desde sus inicios escapó a las intenciones de los distribuidores y productores de cine, en todo el mundo, por el temor a que al ser concebidas como «piezas de arte independientes» los carteles afectaran la sensibilidad del público trayendo fracaso comerciales.
Fig.7 || 1 CUBA : 1971. Ñico»Avaricia». | 2 POLONIA: 1960. Wiktor Gorka «Weekendly». | 3 CUBA: 1974. Desconocido «Madre». | 4 POLONIA: 1963. Janowski «Kac byckochana». En estos casos puede verse con claridad cómo la corriente cubana toma de la escuela polaca recursos gráficos y discursivos casia la perfección.
Del cine a la revolución
Vimos hasta aquí un breve repaso por las propias condiciones del contexto de la isla que irrigaron las bases de una corriente que evolucionó a un estilo propiamente nacional, con el que promotores, autores y lectores se identificaron rápidamente. También marcamos algunas rutas que sirvieron a los pioneros afichistas para nutrirse de las tendencias formales y estéticas foráneas (Europa, Norte y Suramérica) que encontraron en el cartel cubano su amalgama.
En la próxima entrega veremos que fue en brazos de la industria del cine primero y de la revolución después cuando la corriente terminó por asentarse en un movimiento común y alcanzó notoriedad fuera de los límites de Cuba y el tiempo.
Leer la segunda parte